Het raadsel ontsluierd

Het verhaal had de allure van een stadslegende. Een intrigerend en ongemeen hardnekkig gerucht dat sinds jaren tussen liefhebbers en prominenten in Vichte de ronde deed. Was het waar dat de wereldberoemde Franse schilder Jacques-Louis David een goede honderd jaar eerder drie vrouwen uit het dorp op doek had vereeuwigd? En indien het geval, hoe kwam het dan dat niemand er het fijne van wist? Men verwacht immers toch dat mensen met een geslaagd en prestigieus portret van een vermaard kunstenaar naar buiten treden, of op zijn minst in de kijker lopen. Ging het echt wel om een sterk maar authentiek verhaal of had de geschiedenis, zoals zo vaak bij mondelinge histories, de vertellers eens te meer misleid of verward?

Ook burgemeester Paul Deroost raakte kort na de Tweede Wereldoorlog danig in de ban van het mysterie rond Les trois dames de Gand, de naam waaronder de kunstwereld het schilderij in kwestie eigenlijk kende. Volgens de informatie van Deroost bevond het werk zich sinds 1894 in de collectie van het Louvre-museum in Parijs. Het doek had eerder jarenlang de Belgische diplomaat Jules Van Praet (1806-1887) toebehoord. De invloedrijke Van Praet – die als Minister van het Huis van de Koning gedurende bijna vijf decennia twee Belgische vorsten met raad en daad had bijgestaan – was een graag geziene gast geweest in de kunstzinnige middens van schrijvers, bibliofielen en schilders. In zijn verzameling had Les trois dames de Gand mogen verkeren in het gerenommeerde gezelschap van schilderijen van Goya, Canaletto, Ingres en Géricault. Het doek met de drie adelijke dames, toegeschreven aan Jacques-Louis David, werd dan ook zelf door kunstcritici als een absoluut meesterwerk van het neoclassicisme beschouwd: erg secuur en natuurgetrouw, origineel en van een ongeëvenaarde zuivere en sobere verfijndheid.

Maar veel meer dan de fabelachtige stijl boeide het onderwerp van het schilderij de Vichtse burgemeester. Om te achterhalen wie de kunstenaar nu precies had afgebeeld, stuurde Deroost in 1946 een brief naar Hélène Adhémar, een gekende Franse kunstcritica én conservatrice van het beroemdste museum van Parijs. Het antwoord liet een poos op zich wachten – Deroost was al geen burgemeester meer toen hij in mei 1947 bericht van het Louvre mocht ontvangen – maar bracht wel afdoend uitsluitsel:

Monsieur,

Voici la photographe du tableau que vous recherchez. Il s’agit des ‘Trois Dames de Gand’ de David. Ces trois personnes étant de la famille Morel de Tangry van Tieghem sont nées à Vichte. Ci-joint une carte postale du tableau actuellement exposé au petit Palais.

Croyez Monsieur, en mes sentiments les meilleurs.
H. Adhémar

Het antwoord van mevrouw Adhémar nam niet alleen elke mogelijke twijfel over de afkomst van de afgebeelde vrouwen weg, maar gaf de bewuste dames meteen ook een naam: Isabelle Rose Morel de Tangruy – Van Tieghem en haar dochters Thérèse en Isabelle.

Een geslacht uit het Ancien Régime

Mevrouw Isabelle Rose Van Tieghem (1746-1833) was de dochter van Pieter Laureins Van Tieghem, de gewezen baljuw van Moen die – op uitnodiging van zijn Vichtse collega – in de eerste helft van de 18^de eeuw naar Vichte was verhuisd om er het griffierschap waar te nemen. Als eerste vertegenwoordigers van de heer – in die tijd graaf Henri-Joseph de Fourneau (die als uitvalsbasis zijn kasteel van Kruikenburg in het Pajottenland boven het verre Vichte verkoos) – hadden de Van Tieghems het eigenlijk voor het zeggen op de parochie. Dochter Isabelle Rose en haar gezin huurden van de graaf zelfs het Oud Kasteel en lieten het naar eigen smaak opknappen. Zij was de tweede echtgenote van Anselm Morel de Tangruy (1726-1797), schepen van Kortrijk en telg van een erg machtig geslacht met ronkende ambtelijke en rechterlijke titels te Kortrijk, Gent, Oudenaarde en Doornik.

Het status van de familie Morel-Van Tieghem was bij uitstek het product van het Ancien Régime – toen er van democratische instellingen nog geen sprake was – en werd weerspiegeld in een ambitieuze huwelijkspolitiek. Dochter Amélie Rosalie Morel de Tangruy, die in 1803 onverwachts kwam te overlijden en op het befaamde Parijse kerkhof Père Lachaise begraven ligt, was getrouwd met Georges zu Salm-Salm, drager van de prinsentitel van het gelijknamige Duitse vorstendom. Zus Caroline Elisabeth, verloofde zich met een andere kasteelbewoner, Pierre-François de Fraye de Schiplaken uit Grimbergen, wiens vader zich eerder onderscheiden had in de gewapende strijd tegen de verlichte hervormingen van de Oostenrijkers (de Brabantse Omwenteling, 1787). Isabelle Morel, die wel op het schilderij staat, huwde in 1779 in de Brusselse kathedraal met André Schellekens, telg uit een familie van advocaten bij de Raad van Brabant, het hoogste rechtsorgaan van dat hertogdom. Zij is ook de overgrootmoeder van Adolphe Max, de Brusselse burgermeester die wereldwijd respect vergaarde door zijn niet aflatend verzet tegen de bezetter tijdens de Eerste Wereldoorlog.

Ook deze laatste liet zijn licht schijnen over het merkwaardige schilderij met zijn overgrootmoeder. Op 17 juni 1938 vertrouwde Adolphe Max in een brief aan Paul Marie Morel toe dat het werk in de familie eigenlijk als Les dames Bataillard bekend stond, een flauw woordspelletje (Bataillard kómt voor als Franse achternaam) dat allicht haar oorsprong vond in een bittere vete tussen moeder Morel en één van haar twee dochters.

Il m’a été dit que le tableau avait été connu sous le nom de “Les trois dames Bataillard”, ce qui s’expliquait par un mauvais jeu de mot. Madame Morel de Tangruy, née van Tieghem, ayant été, à un moment donné, en mésintelligence avec l’une de ses filles et ayant à cette époque fait peindre un rideau encadrant la figure centrale et ne laissant plus apparaître que celle-ci. Ce rideau a été effacé dans la suite.

Toch ging het portret van moeder Van Tieghem en haar twee dochters anoniem en abusievelijk de geschiedenis in als Les trois dames de Gand. Dit is vermoedelijk te wijten aan een misverstand, al meende de Gentse schrijver Karel van de Woestijne te weten dat David het werk wel degelijk in de Arteveldestad geschilderd zou hebben. De grond waarop hij die bewering staafde, is ons echter onbekend.

Een revolutionaire schilder?

Ook het auteurschap van het schilderij zelf intrigeert. In haar brief aan burgemeester Deroost meent conservatrice Adhémar nog dat het doek zeker van de hand is van Jacques-Louis David (1748-1825). Paul-Marie Morel daarentegen schreef echter tien jaar eerder Les trois dames toe aan een Belgische leerling van David, François-Joseph Navez (1787-1869), die het “sous les yeux de son maître” zou hebben geschilderd. Gerenommeerde kunsthistorici als Charles Saunier en Anita Brookner treden deze these volmondig bij. Jean-Pierre Cuzin herkende op zijn beurt dan weer de hand van een andere leerling, de Bruggeling Albert Gregorius (1774-1883).

Samenvattend kwam de Finse criticus Klaus Holma tot de conclusie dat David naar alle waarschijnlijkheid de realisatie van het werk van nabij heeft opgevolgd. Vast staat dat de beroemde Franse kunstenaar het doek heeft ondertekend, en dat het na 1816 in België – waarschijnlijk in Brussel, en niet in Gent – is vervaardigd.

En precies hier schuilt de ideologische ambiguïteit van het kunstwerk. David was in 1816 immers niet voor zijn plezier naar het prille Verenigd Koninkrijk der Nederlanden getrokken, maar wegens hoogverraad door een Franse rechtbank tot een ballingschap veroordeeld. Na 1789 had de kunstenaar (en vermoedelijke vrijmetselaar) namelijk een prominente rol gespeeld in de Franse Revolutie: als schilder én als politicus.

De schepper van wereldbefaamde neoklassieke werken als De eed van de Horatii (1784) en De dood van Socrates (1787) had ook voorheen nooit geëngageerde en politiek geladen onderwerpen geschuwd, en schopte het, onder meer dankzij zijn innige vriendschap met radicale denkers als Robespierre en Marat, tot dé propagandist van de revolutie. Zo gaf David met De Eed op de Kaatsbaan (1791) een artistiek gelaat aan de pril verworven democratie en verheerlijkte hij de eerste Verklaring van de Rechten van de Mens.

In september 1792, toen de monarchie werd afgezworen, nam de kunstenaar zelfs zitting in de Nationale Conventie (het nieuwe parlement), en wel als lid van de meest fanatieke fractie: de Jakobijnen. Dat zijn vrouw vervolgens van hem scheidde omdat hij voor de terechtstelling van de koning had gestemd, kon hem zichtbaar niet deren.

 

 

Vanop zijn Parijse balkon schetste hij  liever een laatste portret van koningin Marie-Antoinette (1793), die, ontdaan van elke vorstelijke gratie op een sjofele kar naar het schavot werd geleid.

 

 

 

Onsterfelijk werd David pas echt met de Dood van Marat (1793): de iconische voorstelling van het uitdovende lichaam van de radicale journalist in een badkuip – die schokkende, luttele ogenblikken nadat een tegenstandster hem dodelijke messteken had toegediend – luidde zelfs het begin in van een heuse personencultus rond de vermoorde Jakobijn, strak georkestreerd door David zelf.  Dit optreden als Robespierre’s officiële ceremoniemeester (of “Ordonnateur des Fêtes Révolutionnaires”)  bracht hem bij de val van het terreurregime een tijd in de gevangenis (1794-1795), maar de komst van Napoleon, en zijn benoeming tot hofschilder van de nieuwe keizer (1804), gaven de carrière van de kunstenaar een nieuw elan. Niet dat Bonaparte zich altijd even tevreden toonde over Davids artistieke verdiensten: naar verluidt klaagde de kleine Corsicaan dat de schilder hem op het majestueuze tableau De kroning van Napoleon en Josephine Beauharnais (50m2!) “te dik” had afgebeeld.

Bonaparte’s nederlaag bij Waterloo (1815) betekende het onherroepelijke einde voor de loopbaan van de gecontesteerde schilder in Parijs. Als één van de ondertekenaars van de doodstraf van Lodewijk XVI kon David bij de restauratie van het koninkrijk immers op geen clementie rekenen. Na een vruchteloze poging om in Rome onderdak te vinden – en de weigering om hofschilder van de Pruisische koning (en Napoleons vijand) te worden, trok de in ongenade gevallen kunstenaar in januari 1816 naar Brussel. Zijn politieke overtuiging zou hij echter nooit afzweren: toen Lodewijk XVIII hem enkele jaren later een koninklijk pardon aanbood, bedankte David feestelijk. Toch liet de uitgesproken revolutionair er zich toe overhalen het in zijn Brusselse atelier vervaardigde portret van drie adellijke dames – ontegensprekelijk verbonden met het lokale bestuur van het door hem verafschuwde Ancien Régime, en bovendien afkomstig uit een Vlaams gat in de provincie – met zijn naam te ondertekenen. Een mogelijke verklaring kan gevonden worden in het feit dat de schilder het in Brussel nogal breed liet hangen: hij betrok er een splinternieuw hôtel de maître in de poepchique Leopoldstraat achter de Muntschouwburg, en miste hoogst zelden een voorstelling in de aanpalende opera. Vers geld kwam dus goed van pas.

En een weerspannige familie?

Ook de familie Morel-Van Tieghem, hoewel voor haar tijd uitgesproken werelds en geavanceerd (getuige de vele artsen en advocaten die het geslacht heeft voortgebracht), had zelf zo haar redenen om de schilder met de radicale ideeën te wantrouwen.  De Franse Revolutie bracht hen immers weinig goeds. Nadat de troepen van Robespierre met de slag bij Fleurus in juni 1794 de Oostenrijkse Nederlanden bij Frankrijk hadden ingelijfd, organiseerden zij een gewelddadige klopjacht op al wie in hun ogen sympathieën voor het oude regime koesterde. Ook graaf de Fourneau, de heer van Vichte, stond op hun lijst: niet alleen had hij bij de Franse inval samen met het Oostenrijkse leger de benen genomen, de graaf was bovendien ook officieel Kammerherr van de Habsburgse Kaiser Franz II. De bezetters beschouwden de voortvluchtige dus als een reactionaire émigré, en namen in afwachting van zijn terugkeer prompt al zijn goederen – ook het Kasteel (bewoond door de familie Van Tieghem) en tal van landerijen en bossen te Vichte – in bewaring.

Dat griffier Judocus Van Tieghem – de broer van Isabelle Rose – kosten noch moeite (en juridische spitsvondigheden) spaarde om zijn belaagde meester buiten schot te houden, werd hem door de Fransen allerminst in dank afgenomen. En toen de bezetter in 1796 het bestuur van de gemeente naar het Franse revolutionaire model hervormde, moest Van Tieghem dan ook weinig verrassend plaats ruimen voor een volgzamer agent municipal. Zeer tegen de zin van de ambitieuze ex-griffier die de volgende tien jaar van zijn leven besteedde aan het openlijk koeioneren van de slippendragers die zijn positie hadden ingepikt. Pas met de Belgische onafhankelijkheid in 1830 kregen de Van Tieghems volledig eerherstel: Judocus’ neef Ivo werd toen tot eerste burgemeester van Vichte gekozen.

De tak Morel-Van Tieghem, de gewezen huurders van het kasteel, was dan al lang met de noorderzon uit de gemeente verdwenen. Vader Anselme Morel de Tangruy trok in 1790 naar Doornik, waar hij vijf jaar later zou sterven. Zijn echtgenote Isabelle-Rose Van Tieghem en dochters verkozen op het einde van de eeuw het meer mondaine Brussel. Vermoedelijk in deze stad kruiste David rond 1816 hun pad. De onverkwikkelijke evenementen van de Franse doortocht in Vichte hadden de Morels toen al een tijd achter hen gelaten. Hun ambitie en hang naar erkenning bleven evenwel springlevend. Vermoedelijk gaf dit laatste argument de doorslag om toch met de wereldvermaarde maar niet onbesproken schilder in zee te gaan. In de ogen van moeder Morel en haar dochters gingen prestige en uitstraling immers altijd voor politiek.

Al beweren sommige critici dat David (of zijn leerling) met al zijn meesterschap de eergierige Morels toch een flinke loer heeft gedraaid. Diplomatisch heet het dat het schilderij in de buurt komt van een uitmuntende photographie avant la lettre et sans retouche, zoals de Belgische kunstkenner Armand Heins het nog voorzichtig uitdrukte. Cru gesteld betekent dit evenwel dat de schilder geen genade heeft getoond met de fysieke onvolkomenheden van zijn modellen. En inderdaad,  zelfs voor de meest verstokte optimist laat het natuurgetrouwe schilderij bitter weinig aan de verbeelding over. De marxistische historicus Nicos Hadjinicalao gaat zelfs nog een stap verder en herkent in de gezichten van moeder Morel en haar dochters zonder meer de onwrikbare strengheid van de macht, boosaardig en emotieloos.

Verzoend in het Louvre

Dat Les trois dames de Gand thans in het Louvre te bezichtigen is, kunnen we al bij al beschouwen als een licht ironisch maar billijk verdict van de geschiedenis. Het was immers de Franse Revolutie die het voormalige koninklijke paleis aan de Tuilerieën haar definitieve bestemming als kunsttempel schonk. Bovendien ontbrak de kunstschilder en Ordonnateur des Fêtes Révolutionnaires Jacques-Louis David niet onder de prominente gasten die met grote trom op 8 november 1793 het Muséum Central des Arts de la République inhuldigden. Het is echter zeer de vraag of moeder Morel deze lotsbestemming van het familieportret met haar dochters betreurd zou hebben. Met ongeveer 9 miljoen bezoekers per jaar en met een totale kunstcollectie van – slordig geschat – 100 miljard euro, is dit uitstalraam van de revolutie immers uitgegroeid tot veruit het meest prestigieuze museum ter wereld. En dit overtreft de stoutste ambities. Zelfs die van een dame uit Vichte.